Maklumat Produk
Description
MAKLUMAT PRODUK
本书是一部文学评论专著。作为融贯中西的文学大家,杨绛先生以睿智、精纯、真诚、旷达的文字俘获了万千读者的心灵。本书深入浅出,详尽解读杨绛的全部戏剧、小说、散文作品,抉幽发微,引领读者体察杨绛作品独特的审美特征、精神意蕴与文化内涵,进入这位身披“隐身衣”的智者的内心世界,领略其幽默与悲悯交织、理性与感性并举的智慧魅力。 作为海内外第*部系统化、总体性阐述杨绛八十余年文学创作的专著,本书亦力图通过个案分析把握二十世纪中国历史变迁中知识分子的精神脉动。
吕约 诗人,文学博士。生于湖北,先后毕业于华东师范大学、北京师范大学,现居北京。曾任《新京报》编委,现任十月文学院执行院长。作品发表于《人民文学》《十月》《作家》《现代诗》等海内外刊物,入选《中国新诗百年大典》等。主要作品有:诗集《吕约诗选》《回到呼吸》《破坏仪式的女人》,专著《喜智与悲智——杨绛的文学世界》,批评文集《戴面膜的女幽灵》等。曾获首届骆一禾诗歌奖,入选“百年新诗人物”。作品被译为德语、意大利语、英语、西班牙语、日语等,并曾应邀参加柏林诗歌节等国际活动。
DISARANKAN OLEH
“杨绛身上既有古代中国的隐士风流,也有现代中国的启蒙意识,她足够复杂,正因为她足够真诚。可见,阅读杨绛,正是探寻中国现代知识分子精神历程的一条有效路径。” ——北大教授、著名学者 陈晓明 “在我心目中,她(杨绛)是1949年以后大陆*优秀的白话文作家之一。年轻时读她的作品,或许只能觉出她语言的洗练和从容,但随年岁增长,你会发现她对白话文有独到的领悟与发现,暗藏玄机。她的语言在沉静中显出灵动,在精妙中透出睿智,有一种洗尽铅华后的优雅与超然,却又充盈着活力。我会用这几个词来形容她:睿智、从容、独立、高贵。” “杨绛先生不仅形成了自己成熟的文学风格,更重要的是让我们领略了白话文的淡泊与含蓄之美。这淡泊与含蓄,其实体现的是一种精神境界,使汉字在杨绛先生的笔下,像一个个鲜活的生灵,有着精妙而均衡的表现力。这种独特的语言与审美经验,在当代几成绝响。” ——诗人、学者、文化批评家 叶匡政 “在当代中国文学中,文章家能兼具对于芸芸众生感情领域测度之深细与对于东方佛道境界体认之高深者,实在是少有能逾杨绛先生的。” “钱锺书、杨绛伉俪,可以说是中国当代文学中的一双名剑。钱锺书如英气流动之雄剑,常常出匣自鸣,语惊天下;杨绛则如青光含藏之雌剑,大智若愚,不显锋刃。” ——文学评论家、学者 胡河清 “(杨绛戏剧创作)善于抓住日常生活中的矛盾冲突,描写世态,鞭辟入里,而语言幽默,风趣盎然,含着眼泪微笑,富有个人的艺术风格,不仅在当时是佳构,即使在中国话剧史上,也是不可多得的杰作。” ——作家、文学理论家 唐弢 “一枝独秀,引起广泛注意的是杨绛。她的《称心如意》和《弄真成假》,是喜剧的双璧,中国话剧库存中有数的好作品。” ——电影理论家、剧作家 柯灵 “《洗澡》给我的印象是半部《红楼梦》加上半部《儒林外史》。” ——文学家、翻译家、教育家 施蛰存
ISI KANDUNGAN
绪论/001 一 杨绛研究的意义/001 二 杨绛研究的历史与现状/008 三 思路和方法/016 四 新见与难点/022 第一章 喜智与悲智:杨绛的戏剧/026 一 从喜剧开始:黑暗中的笑声/029 二 都市世态喜剧中的冲突与和解/037 (1)《称心如意》:“灰姑娘”的微笑/038 (2)《弄真成假》:“骗子”的苦笑/050 三 悲剧《风絮》:“英雄”的疯狂/062 小结/072 第二章 观世与察幾:杨绛的小说/075 一 软红尘里:观世观人之眼/078 二 喜剧与悲剧型讽刺:短篇小说论/086 三 史与诗的冲突:长篇小说《洗澡》/098 (1)历史与人性的察幾式观照/099 (2)内在世界与外在世界的冲突/104 (3)叙事时间结构与空间结构/111 (4)形象塑造的对称法与对照法/117 小结/128 第三章 记忆与梦境:杨绛的散文/131 一 审美价值与历史意义/131 二 记忆书写:记·纪·忆/140 (1)记:历史中的微观经验/142 (2)纪:创伤混乱记忆的赋形/146 (3)忆:复现往事的情感逻辑/151 三 核心主题:家·离别·死亡/159 四 艺术结构:梦幻·镜像·现实/170 小结/181 第四章 乌云与金边:杨绛的风格/183 一 论“风格”的概念/183 二 隐匿与分身:隐逸保真的精神风格/191 三 修身与修辞:文质合一的语体风格/200 四 忧世与伤生:悲智交融的情感风格/207 五 幽默与讽刺:喜智兼备的理性风格/215 六 圆神与方智:一多互证的结构风格/223 小结/229 结语:杨绛的意义/235 一 杨绛的文学史意义/235 二 杨绛的语言艺术成就/237 三 杨绛文学创作的文化内涵/238 四 杨绛创作与知识分子人格精神/239 附录/243 杨绛作品图片资料/245 主要参考文献/263 后记/277
KATA PENGANTAR
序:重绘杨绛的文化肖像 陈晓明 如今的文学博士大都是在严整的学术训练中成长起来的,无疑有不少十分优秀的青年才俊,他们处理起学术问题得心应手,做起论文来驾轻就熟。他们无疑是学术生产的主力军,其学术潜力当然可以长期发掘下去,也可期待成就一番事业。只是如此造就学术人才,有时难免缺乏新奇之感。例外与偶然往往可以给人惊喜,吕约大约就是这样一个例外与偶然的博士。她之就读于北师大现当代文学专业博士研究生,多少有些偶然机缘。她原来在南方一个领潮流的报业做得风生水起,在那里正是如鱼得水、游刃有余的时候,突然北上,随后数年,又向往起学术。吕约的媒体经历,使得她对学术还保持着学术之外的那种心情和方式,多了一份疏离开来的自由、随意和灵巧。说到底,她做学位论文,就是带着很强的个人情感、爱好和追求。本人有幸参加答辩,既可感觉到论文的不同凡响,在答辩现场也别有趣味格调,可以感受到吕约为文的清新纯净之气。当然,说起来,吕约早年写诗,她在华东师大读本科时的二十世纪八九十年代,正是校园诗派风起云涌的时代,她的诗情伴随着青春的热情和时代剧变,自有另一种不可放弃的品质。延伸到她的博士岁月,于她则是自然而然地选择杨绛做题目。这一做,还就是把自己做进去了,也做成了她自己。这样的博士论文,就是有个性,有文风,有韵致的文章了。现在我们读到的这本书,就是她在博士论文基础上做起来的。 杨绛先生深受一大批文艺青年热爱,她早已是一种文化象征,一种精神规格,一种历史仅有的存留。2016年暮春,杨绛先生与世长辞。新闻媒体一时喧嚣,纷纷聚焦这位百岁老人的爱情故事,并将其定义为“最贤的妻,最才的女”。我想,这是有偏颇的——对文学研究者来说,杨绛首先是一位具有贯通意义的中国文学家。说她“贯通”,不只因为她的生命穿越了二十世纪,更因为她的创作贯通了“现代文学”与“当代文学”,贯通了戏剧、小说、散文等多重文体。如何在纷繁复杂的中国文学史中定位杨绛?这是极具挑战性的学术命题。事实上,杨绛的创作始终游离于二十世纪文学史主潮,她恪守知识分子的基本立场,有意身披“隐身衣”,与波诡云谲的中国现代史(也包括文学史)保持着适度的观视距离。当然,也只有如此,她才能完成那辩证而有情的“观世”“察幾”。 如此说来,吕约的博士论文《喜智与悲智——杨绛的文学世界》(以下简称《喜智与悲智》)可谓迎难而上,毕竟,这是学术史上第一篇对杨绛创作进行有系统的总体性述评的博士论文,她要处理的文本对象是九卷本的《杨绛全集》。对她来说,这无疑是一次学术历险。若没有对杨绛文学生命足够的情感认同,她的研究恐怕是不能完成的;反过来说,文学研究者最大的幸福,大概正是与研究对象的情感共振。幸运的是,吕约在杨绛那里找到了共振的主脉,或者说,她在杨绛先生的那些文字中找到了自己。 基于女性知识分子的共同立场,吕约首先将杨绛的创作特征总结为“智性”,这是准确的,也是杨绛与萧红、张爱玲、丁玲等女作家的本质区别。然而,杨绛的“智性”却又是有温度、有关怀的,那不是纯然的客观理性,而是理性对感性冲淡中和后的动态平衡。由此,吕约将“智性”推进为“喜智”与“悲智”,她试图用这组情感辩证法来诠释杨绛,并还原文学研究的某种“感性”。我想,文学研究者不时流露出的些许“感性”总是很可爱的,如果这世上还有一门学问渴望用文字本身来打动人心,恐怕就是文学批评了。文学研究的现代化与学科化,使得我们越来越对“知人论世”“以意逆志”羞于启齿,然而,任何一篇优秀的博士论文写到最后,到了图穷匕见之时,依凭的还是研究者最初的感性,是谓“不忘初心”。 “悲智”是个很有些感性的词,它本是一个佛教术语,钱锺书先生用它来评价王国维的诗:“比兴以寄天人之玄感,申悲智之胜义,是治西洋哲学人本色语。”所谓“悲智”,就是表现悲剧意识的智慧,然而根据情感辩证法的规律,“悲”与“喜”本就相反相成,故“悲智”又可转化为“喜智”。沃尔波尔曾说:“这个世界,凭理智来领会,是个喜剧;凭感情来领会,是个悲剧。”杨绛整个文学生命都在参悟“喜剧”与“悲剧”的奥秘,而她最重要的文学译著,正是用喜剧精神表达悲剧内涵的《堂吉诃德》。为什么全世界的知识分子都如此热爱堂吉诃德?我想,是因为他的理想主义精神与乌托邦冲动确证了现代知识分子的社会位置,我们甚至可以说,堂吉诃德就是现代知识分子的思想肖像,当然,也包括中国知识分子。堂吉诃德可以成为理解杨绛文学生命的有效注脚吗?钱理群先生在《丰富的痛苦——堂吉诃德与哈姆雷特的东移》中指出,经历二十世纪风云变幻的中国知识分子普遍面临着一种精神困境——“堂吉诃德式的理想主义、乌托邦主义遭到冲击,哈姆雷特式的怀疑主义遭到威胁的双重危机”。想想看,堂吉诃德与哈姆雷特的辩证关系,或许正对应着杨绛的“喜智”与“悲智”?然而,杨绛却说,她不是堂吉诃德,也不是幻觉中的英雄。她不仅和二十世纪的历史巨变保持着距离,更与“知识分子”的自我想象保持着距离,这是她的独特之处。 把握杨绛的独特之处,并不意味着将《喜智与悲智》做成孤立的个案研究,这个议题必须回到中国知识分子的文化心态与精神蜕变上,这也是我对《喜智与悲智》的核心期待。对中国文学史而言,杨绛的文学形象是相对稳健的,她总是以自我之“常”来对抗时代之“变”,而作为研究者的吕约再度发掘了杨绛的“常”中之“变”。这一正一反的两重“变”数,打开了杨绛的阐释空间。屡遭苦难,杨绛何以安之若素?可以想见的是,其内心必存在一种强大而有效的自我情感转化机制:有“变”才能“通”,悲喜之间方见豁达,这自然是杨绛先生的智慧;而对于这种情感转化机制的准确捕捉,则更是研究者的智慧了。 吕约读杨绛先生,是读到书里面去了,读到人的心里和风格气韵里去了,那都是她所向往的。吕约无疑是极为崇拜杨绛先生的,她想标举那种人品,那种洁净的气质,那种心灵的自然朴实。就为文来说,杨绛先生的文艺粉丝都喜欢她的自然清雅、灵秀安静。这点吕约也是极为着迷的,不过,作为一次理性的、理想性的把握,吕约要发掘出杨绛作品更内在的意蕴,更理论化地表述那些内涵。 吕约这就选择了切入“智性”这一环节。博士论文无疑是要有“智性”的写作,论述“智性”才能提升出理论话语。吕约分析说,杨绛的“智性”首先体现在,她赋予了文学创作整饬的秩序。在戏剧、小说和散文三种文体中,吕约的论述层层递进,从主题到修辞,进而抵达形式风格。其中,杨绛的散文创作是尤其难于把握的。这一方面是由于小说理论是更完善的,小说细读方法已成体系,并更容易从书本上习得,而品评散文却需要研究者的情感投入与人生阅历;另一方面,小说是虚构,散文却是在虚实之间博弈,甚至更具写实倾向,它更接近一种“现身说法”。吕约论文的第三章聚焦杨绛的散文,其论述结构从一个“忆”出发,散射出三条不同的光谱,进而编织成精密严整的叙述网络。作者认为,杨绛的散文创作集中体现了她面对历史的“记忆书写”特征:“记、纪、忆”是杨绛散文的三种记忆书写形式,这是与“家、离别、死亡”三个重要主题相呼应的,呈现方式上则是依靠“梦幻、镜像、现实”三种结构要素的不同组合关系。以《我们仨》为例,全篇由“入梦”“长梦”“梦觉”三部分组成,以“梦幻”作为全篇的结构基础和总体象征,其中,真与幻、实与虚、经验与梦境、回忆与想象,融为一体,构建了一个诸要素之间互相映射、互文相足的审美结构。作者由此得出了精准的结论:杨绛的记忆书写创造了一种独特的“梦的诗学”。 作为文学研究者,吕约的“智性”还表现在她强烈的问题意识,只有坚持以问题意识为主线,论述才能纲举目张。在严整地论述了“喜智”与“悲智”之后,吕约再进一步,将杨绛的文学创作拔升至“总体风格学”的理论高度,这也是她真正的问题意识所在。在第四章中,作者从“隐匿与分身”“修身与修辞”“忧世与伤生”“幽默与讽刺”“圆神与方智”五个角度,辩证地分析了杨绛的风格与人格的几个层面,并将它们命名为“隐逸保真的精神风格”“文质合一的语体风格”“悲智交融的情感风格”“喜智兼备的理性风格”“一多互证的结构风格”。可以说,锚定一位作家的“风格”,是文学研究者的根本任务,它需要文本细读与作家批评的基本功;然而,若是纳入文学史视野进行全盘思考,我们就不能满足于“内部研究”,而必须具备一种“向外转”的意识,必须回返至历史现场,观察文本与历史的互动。令人欣喜的是,吕约没有止步于对杨绛戏剧、小说与散文的分类阐释,她重新定义了“总体风格”的概念,在她眼中,所谓“总体风格”即“作家个性”与“社会历史”的协商。显然,她不满足于将杨绛研究限定为一个孤立的学术个案,她有更宏大的思想史企图,她真正试图提出的问题是:作为一位女知识分子,杨绛对二十世纪中国历史究竟有何意义? 我认为,杨绛的“观世”与“察幾”或可成为我们触摸二十世纪中国历史的另一种方式:有情却不滥情,理性却不功利。这本应是现代知识分子共享的基本立场,而绝非女性的性别特质。诚然,我们已迎来了一个空前的女性主义时代,可是,杨绛的“智性”却呼唤着一种更为平等的观察视角,它直面“人性”,从而超越了“性别”,也使得任何关乎“性别”的信条都不再僵化。别忘了,后结构主义早就告诉我们,“性别”不过是一种社会建构,它本身是不断流动的、变动不居的。现有的二十世纪中国文学史形塑了一种对女作家的刻板印象:她们是内心剖白的、感性的、失控的、抗议的、身体的……杨绛恰恰站在了她们的反面,她的智性、含蓄与节制让我们看到了女性灵魂的宽度,她身上既有古代中国的隐士风流,也有现代中国的启蒙意识,她足够复杂,正因为她足够真诚。可见,阅读杨绛,正是探寻中国现代知识分子精神历程的一条有效路径。历经数度“清洗”,杨绛的精神面貌何以泰然如初?她的文学生命背后是不是存在着某种倔强的韧性?鲁迅先生说,知识分子要有“野草”精神。那么,在经历了二十世纪的风风雨雨之后,杨绛可否被视作一株优雅伫立的“野草”呢? 不可否认的是,我们已置身于一个媒介变革的大时代。在媒介转型的语境之下,杨绛的文化形象与其文学史上的文学形象发生了某种“偏离”,这似乎是必然的,却也是必须被讨论的。杨绛是如此抗拒知识分子的英雄想象,可在九十年代以来的市场机制运作之下,她却被大众传媒塑造为一个“文化英雄”,这种“事与愿违”是很有趣的。《我们仨》在图书市场上的营销策略是“温情”,而那些对中国现代历史的犀利洞见则被遮蔽了。文学家杨绛的一生可以被仅仅限定为“贤妻良母”吗?这显然是对消费者的某种迎合。我真正关心的议题是,我们如何才能拨开媒介意识形态的种种雾障,把“杨绛”还给“文学”?我们如何从中国知识分子心灵史的角度去重绘杨绛的文化肖像?我们如何从杨绛这一个体出发,得以管窥二十世纪中国的思想史脉动?在这个意义上,“论杨绛”更是研究者的一种文化选择,而吕约的“喜智”与“悲智”正为我们提供了切近杨绛的有效通道。 是以为序。
KANDUNGAN BUKU
绪论 一 杨绛研究的意义 对优秀作家的创作和作品进行总体研究,是文学基础研究的重要领域之一。本文的研究对象,是现当代作家杨绛一生的文学创作及其主要作品。 杨绛(1911—2016),原名杨季康,作家,文学翻译家,中国社会科学院外国文学研究所研究员。她一生经历了“中华民国”与“中华人民共和国”两个历史时期,创作生涯跨越“现代”文学与“当代”文学的边界。杨绛于二十世纪三十年代前期开始散文和小说创作;四十年代上海“沦陷”时期,以喜剧作家身份登上文坛;五十年代至七十年代中断文学创作,转向外国文学翻译和研究;八十年代以来,重新进入创作高峰期,持续不衰,影响日增。从1933年发表散文《收脚印》开始,到2014年出版小说《洗澡之后》为止,在八十余年之久的创作历程中,杨绛创作了戏剧、小说、散文等多种文体的作品,还有翻译作品和研究论著,其涉及文类之广,在二十世纪中国作家中并不多见。她的主要作品有《喜剧二种》、悲剧《风絮》、长篇小说《洗澡》、散文集《干校六记》《将饮茶》《杂忆与杂写》、长篇纪传散文《我们仨》、长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》,等等。作为翻译家,其翻译的《堂吉诃德》《小癞子》《吉尔·布拉斯》《斐多》等西方经典名著,产生了深远影响。作为学者,其《菲尔丁关于小说的理论》《论萨克雷〈名利场〉》《李渔论戏剧结构》《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》等论文,也是学术精品。这些作品均收入八卷本《杨绛文集》之中。 作为融贯中西文化的民国一代作家中所剩无多的代表之一,杨绛是一位具有二十世纪文学或文化标本意义的作家。诚如当代文学史家洪子诚在谈到杨绛创作时所说的:“不少人有这样的看法: 无论是翻译,还是小说、散文创作,杨绛都有令人印象深刻的成就和贡献。比起有的多产作家来,可以说是以少许胜多多了。不过,杨绛的魅力不是色调斑斓,一眼可以看出的那种。作品透露的人生体验,看似无意其实用心的谋篇布局、遣词造句,委实需要用心琢磨才能深味。”杨绛创作的数量并不算多,但其作品及其形式中所浓缩的美学价值却不可低估,而且的确需要“用心琢磨”,察幾知微,才能体味。 从“历史”和“审美”的角度,综合分析杨绛作品的语体和文体发生学问题,进而阐明其在现代汉语文学中的价值和意义,既是“杨绛研究”的薄弱环节,也是本文的研究动力。尽管杨绛研究的相关文献数目并不少,但更多的是侧重作家或作品的某个方面的研究,对作家总体创作的综合性研究,尚不多见。迄今为止,关于杨绛研究的博士论文只有两篇:一篇为法国学者刘梅竹(Liu Meizhu)用法语写作的论文《杨绛笔下的知识分子人物》(Paris: Inalco,2005),另一篇为于慈江的论文《小说杨绛———从小说写译的理念与理论到小说写译》(北京师范大学,2012)。这两篇博士论文,一篇重在论述杨绛文学创作中的知识分子形象,一篇重在对杨绛小说创作与其翻译的小说理论之关系的研究,但都不是对杨绛文学创作及其文学性的整体研究。因此将研究任务定位在对杨绛文学创作的系统化整体研究上,具有一定的开拓意义。 从中国现当代文学史的角度看,杨绛创作独特性的研究有待加强。二十世纪中国文学史中的许多著名作家(比如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲等),都跨越了“现代文学”(1919—1949)和“当代文学”(1949年至今)两个历史时段,但他们在这两个历史时段的创作差异较大,并出现了风格上的断裂。要保持个人创作风格的连续性,有三种可能,一种是隐身而搁笔(如沈从文等),一种是冒险而消失(如路翎等),还有一种是出走(如张爱玲等)。这三种方式杨绛都没有选择,她选择“半搁笔”或“半隐身”姿态,文学创作中断了,文学活动没有中断,而是转入文学翻译和文学研究。其翻译和研究的选择标准、审美趣味和潜在观念,与“五四”文学一脉相承。待到八十年代重新开始创作,其语体和文体的总体风格,与四十年代戏剧创作风格之间并无断裂。这种一以贯之的语体和文体风格背后究竟是什么在做支撑?仅仅依赖“启蒙”或“革命”等承载社会历史主流观念的宏大词汇,是难以解释的,因而值得进一步深入探讨。总体研究杨绛的文学创作,需要将杨绛创作的不同时期置于现代文学史和当代文学史之中加以讨论,寻找将两个历史时段连贯起来的审美风格和人格精神的总体性。 按照创作时间和特点来划分,杨绛的文学创作可分为三个时期。“早期阶段”(二十世纪四十年代)为剧作家时期,主要以喜剧创作产生影响。五十年代初期至七十年代末为其文学创作“中断期”,主要以文学翻译和研究产生影响。“中期阶段”(八十年代至九十年代)为创作的“再生期”或者称“高峰期”,以散文《干校六记》《将饮茶》、长篇小说《洗澡》等作品为代表,它们成为八十年代的重要创作现象。“晚期阶段”(二十一世纪以来)为“总结期”,以长篇纪传性散文《我们仨》和长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》为代表,进入总结性和终极思考阶段。作为二十世纪四十年代上海“沦陷”时期代表性剧作家之一,杨绛被认为是二十世纪中国幽默喜剧“世态化的范型”之一,已进入现代文学史研究范畴。她在“文革”后八十年代初重新进入创作高峰期,成为新时期文学中“归来”的老一代作家的代表之一,创作生命和影响持续至今。从流派风格关联性的角度而言,杨绛的文体与美学风格呈现了“京派”之余绪,既体现了京派文学的价值取向和审美特征,又在新的历史文化语境中发展更新了京派传统,并加入了女性因素与个性化因素。因此,本文的一条重要线索,就是从文学史的角度,将杨绛一生的创作,置于二十世纪现代汉语文学史的总体坐标系与演变逻辑中来考察,分析作家不同时期创作之间体现的内在逻辑及其精神发展演变史,并讨论其文学成就与历史逻辑之间的关联性。此外,通过作家的评价史可以发现,在杨绛的创作成就与主流文学史的评价之间,存在一定的错位(见下文“杨绛研究的历史与现状”部分),而对这种错位的原因进行历史的和美学的辨析,是本文所冀望探讨的一个方面。面对这样一位存在“文学史安顿尴尬”(游离于文学史主脉)的作家,将其创作特质与文学史主流话语逻辑进行对照,可以发现二者之间的内在矛盾,并因此引出对现代汉语文学史主流话语传统的反思。 从作家创作个性与文学或文化传统之关系的角度看,杨绛也有其特殊性。在文化背景与话语构成大体统一的当代中国作家之中,杨绛的存在具有特别的文化意义,体现了更为丰富多元的文化维度。因此,探讨其创作与社会文化背景,以及不同文化传统之间的关联,是对现代作家的文学个性与不同文化传统之间关系的一种考察,兼具文化研究的意义。从杨绛的作品中可以发现,其创作体现了深厚的历史文化底蕴,还有对现实和生活经验的敏锐观察,以及对这种经验的生动呈现。杨绛文学风格和创作个性在文学史中体现出来的独特性,与她在处理文学个性与文化传统之关系时的自觉选择相关。在东西方文化冲突、交融的历史进程中,她在融通中西文化传统的基础上形成独特的文学个性,呈现出智慧通达的自由精神与美学风貌。她是在“五四”启蒙文化、西方近代人文主义传统的影响下成长起来的作家,具有启蒙理性和自由主义人文精神。作为一位中国作家,她又继承了中国古典文化传统的精华,秉承着“修辞立其诚”的古训,“修辞”与“修身”并举,以对待生活严肃认真的姿态,对待文学表达和语言运用。与此同时,她又秉持着“隐身”的姿态,认同“民间”身份,体现在创作和语言中,就是对民间语言的化用,以保持其美学风格的生动活泼。这种融贯中西文化,会通传统与现代,将伤生忧世的“士人”传统与生动活泼的“民间”传统融为一体的人文特质和文化姿态,在其文学作品的形式和风格之中得到了体现。可见,杨绛的创作个性与“五四”传统和西方近现代以来的启蒙文学传统,与中国古典文学传统,与民间文化传统之间,有着千丝万缕的关联。 更值得关注的是杨绛的文体风格。作为一位当代文体家,杨绛创造了独特的文约义丰的文体和语体风格。其文体与语言,继承了“五四”启蒙文学传统,又接续了中国古典文学传统,在现代自由主义人文思想的基础上,保持了汉语语言表达史的历史连续性,从而弥补了现代白话文学语言“断裂”所带来的不足,并因此而形成了与1949年以来的“当代文学”主流语体之间的差异性。概括而言,其文体与语言风格有以下特征:简洁精练,诙谐活泼,意蕴深远,气韵生动,文质兼备。独特的语言表达方式,创造了具有个性的语言系统,形成了自成一家的文体风格,并在读者接受层面达到了“雅俗共赏”的效果。在语言艺术的审美效果方面,这样一位取得了独特成就的作家,是文体学、风格学研究的合适对象。特别是她追求的那种俗而不粗野、雅而不僵化、自由而有节制、文质和谐的语体风格,堪称白话汉语文学写作的典范之一。本文将在文本细读的基础上,对作家在各个历史时期、各种体裁的主要文本进行研究,分析其文体风格特性,这些特性是如何相互关联的,以及表达形式与内容的关系,因而是当代作家作品文体风格学研究方面的一次探索。 上述三个方面,是本文研究的三条内在线索,或者说是本文内容的组成部分,但并不是本文写作的结构框架。也就是说,在正文中,本文并不按照上述的条块分别论述,而是将它们融进对作家作品美学分析的逻辑之中去。 二 杨绛研究的历史与现状 自二十世纪四十年代开始,杨绛的创作就开始进入批评研究的视野。最早的杨绛研究出现于四十年代的上海,以李健吾、孟度等为代表,主要是针对其喜剧特色的鉴赏式评论。八十年代为杨绛研究的第一次兴盛期。八十年代初,散文《干校六记》的出版在知识界产生较大反响,相关评论和研究随之兴起,主要集中在印象式批评的层面;八十年代末,长篇小说《洗澡》的问世,促进了杨绛重要作品研究的深入。此外,随着杨绛《喜剧二种》的再版,戏剧研究界开始了对杨绛四十年代戏剧的专门研究,杨绛戏剧也进入现代戏剧史研究范畴。九十年代以来,对于作家作品的综合性研究开始萌芽,最具代表性的是胡河清的《杨绛论》,将杨绛研究推进到作家论和文化哲学层面。2003年以来,杨绛长篇纪传散文《我们仨》和长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》所产生的影响,带动了杨绛研究的第二次高潮,学术研究角度也越来越丰富多元,新的研究方法和视角的引入,从广度和深度上进一步拓展了杨绛研究的空间。 二十世纪四十年代,杨绛共创作了四部话剧剧本:喜剧《称心如意》《弄真成假》《游戏人间》与悲剧《风絮》,在当时的戏剧评论界引起了反响。最早的评论者有李健吾、麦耶(董乐山)、孟度(钱英郁)等。李健吾将杨绛的《弄真成假》定位于“真正的风俗喜剧,从现代中国生活提炼出来的道地喜剧”,并强调其在中国现代风俗喜剧中的地位,认为“第一道纪程碑属于丁西林,人所共知,第二道我将欢欢喜喜地指出,乃是杨绛女士”。麦耶从繁荣中国喜剧创作的角度出发,认为在喜剧传统比悲剧传统薄弱的中国,在喜剧创作远不如悲剧发达的剧坛上,杨绛的喜剧创作具有进步意义,“为喜剧开一大道”,并认为从创作风格来看杨绛是“一个真正的写实主义者”,其喜剧的艺术特色是“写实和观察的精微”。他同时指出《弄真成假》的缺点是受悲剧影响太深,并认为杨绛本质上是一位严肃的悲剧作者。麦耶发现了杨绛喜剧背后的悲剧因素,亦即文本深层结构的复杂性,为杨绛喜剧的深度阐释埋下了伏笔。孟度《关于杨绛的话》是早期杨绛研究中较为系统深入的一篇,在杨绛喜剧的艺术风格、人物性格塑造、作者叙事立场、语言艺术成就等方面,具有多重发现。他首先将杨绛剧作与当时市场流行的商业喜剧及“闹剧”进行区分,将其定位于“真正艺术的剧作”,认为其艺术性源于对中国现实生活的观察与提炼,加上“超特的想象”与“深厚的慈悲”;作者的叙事立场是“无显著之爱憎”又隐含同情的“静观”,从而创造了“幽默风趣的世俗的图画”,而隐藏在幽默与嘲讽背后的,“是作者的严肃与悲哀”。特别值得注意的是其对杨绛语言艺术成就的分析。在提到中国古典文学中充满“色彩,光辉与生气”的“民间语言”传统之后,他指出:“在新文学中能于语言略有成就的寥寥可数,而向这方面致力的亦所属不多。在《弄真成假》中如果我们能够体味到中国气派的机智和幽默,如果我们能够感到中国民族灵魂的博大和幽深,那就得归功于作者采用了大量的灵活,丰富,富于表情的中国民间语言。”孟度从新文学语言的问题意识出发,发现杨绛的语言艺术特征及其成就,在杨绛语言修辞与风格研究方面具有开创之功,以后的杨绛语言风格研究也往往是这一观点的延展。 二十世纪八十年代以来,戏剧研究界开始从现代戏剧史的角度重新评估和阐释杨绛的戏剧创作,出现了一批研究成果。柯灵在回顾上海“沦陷”时期戏剧文学时,高度评价杨绛喜剧的艺术价值与地位,认为《称心如意》《弄真成假》“是喜剧的双璧,中国话剧库存中有数的好作品”,其讽刺的风格是“解剖的锋芒含而不露,婉而多讽”,语体特征是“语言通体透明,是纯粹的民族风味,没有丝毫杂质”。他认为杨绛写的是“含泪的喜剧”,她的笑“是用泪水洗过的,所以笑得明净,笑得蕴藉,笑里有橄榄式的回甘”。“含泪的喜剧”之说,与四十年代麦耶对杨绛喜剧的悲剧性因素的发现相呼应。值得注意的是,柯灵主要谈论的是杨绛的喜剧成就,对其唯一悲剧《风絮》重视不多,仅有简短点评:“是一部诗和哲理溶铸成的作品,风格和《称心如意》《弄真成假》完全不同,表明作者的才华是多方面的。”同时,杨绛戏剧也开始进入文学史研究视野。唐弢主编的《中国现代文学史简编》这样评价杨绛的戏剧创作:“作家善于抓住日常生活中的矛盾冲突,描写世态,鞭辟入里,而语言幽默,风趣盎然,含着眼泪微笑,富有个人的艺术风格,不仅在当时是佳构,即使在中国话剧史上,也是不可多得的杰作。”涉及创作风格与历史价值两个方面,应该是文学史著作中最早出现的关于杨绛的评价。钱理群等编著的《中国现代文学三十年》,在关于“沦陷区戏剧文学”的一章中提及杨绛的戏剧,称其“雅俗共赏”,即同时为知识阶层和市民阶层所欣赏。胡德才《中国现代喜剧文学史》专章评述杨绛的喜剧,认为“她在四十年代的戏剧创作成为了借鉴西方而又具有民族特色的中国式的世态喜剧的典范”“把世态喜剧创作推向了一个新的审美层次和水平,显示了中国现代世态喜剧的成熟”。这是从现代喜剧文学演变史的角度,对杨绛喜剧成就的一种定位。 海外汉学界对杨绛戏剧的关注,影响较大的是美国学者耿德华于1980年出版的学术专著《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史(1937—1945)》。在该书第五章《反浪漫主义》中,他将张爱玲、杨绛、钱锺书作为中国现代文学中“反浪漫主义”的代表加以论述,并专节讨论了杨绛的戏剧。除了一般性地介绍杨绛喜剧《称心如意》和《弄真成假》,他将文本分析的重点放在悲剧《风絮》上,以支持“反浪漫主义”的论点。他认为,在揭露社会弊病和心理冲突的紧张程度上,《风絮》具有易卜生戏剧的色彩,主人公方景山很像易卜生戏剧中的许多人物,“是一个凶狠的理想主义者”,为了理想准备牺牲他人;《风絮》“是一出自始至终都达到了不同凡响的心理紧张和心理洞察力的戏剧”,是对英雄主义和浪漫主义崇拜的“巧妙而深刻的批判”。对《风絮》的重视,尤其值得注意。四十年代以来,在杨绛戏剧的研究中,喜剧研究一直占据中心,悲剧《风絮》处于被忽视的状态,耿德华对《风絮》的阐释堪称具有发现价值,对于杨绛悲剧风格的研究具有参照意义。