世界是設計

艾西要求一種徹底的回歸到根本。人們應當學會「活出自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。只有這樣，人才不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。通過這樣一再反思的做事方式，產品的實用價值會被定為標準，而不是對抽象交換價值的期待。一個設計的正確性，要決定於它是否全方面的覆蓋了它的設計用途。問題不再是我需要什麼，而是我是否需要。目的的意義必須被審核。 在艾西作為設計師的四十年裡，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，表現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為出發點。

徐明松 銘傳大學建築系專任助理教授 　　安郁茜 建築師 　　阮慶岳 元智大學藝術與設計系教授 　　許瀚文 字體設計師、文字設計師

導論 現代主義的危機 捨棄象徵符號 美學的存在 第三現代 查爾斯．埃姆斯 漢斯．古格洛特 保羅．麥克格雷迪的飛行器 包浩斯與烏爾姆 建築作為國家的形象 不再有實用的日用品 智慧建築 目前還沒有我專屬的工作場所 建築師和設計師的難處 形象 平面設計師的自由空間 新字體 構思的世界 結語 參考文獻

導論 沃夫岡．吉恩．史托克（Wolfgang Jean Stock） Einführung von Wolfgang Jean Stock 　　一、 　　漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意志聯邦共和國時，曾記述：「只要觀察德國人如此匆忙地行經千年歷史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」 　　貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱困，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強制現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nürnberger Prozesse）終究只是一場外在的總赦免。 　　當時積極的口號是「重建」。華特．迪克斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭克福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛偽。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，出人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和出版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。 　　二、 　　然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹了他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾舍（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬了一項造型設計結合社會政治取向的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結合，「圖示」應變成社會溝通，「產品造型」應傳達日常生活的人性化。 　　在歷經了許多困難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule für Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自家校舍，此建築體是由馬克斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河谷，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區別。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在面對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫家和雕塑家的藝術家工作室，也不是手工藝工作坊。 　　奧托．艾舍在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調了這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須回到事件、物件、產品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裡的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」 　　由此道出了出生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程表，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的表達方式。而且最重要的是，他們希望在產品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。 　　三、 　　德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供了一個中等規模城市的條件，不僅只集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特別要對它們的實踐提出論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府干涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強了自信心。 　　作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引了四十九個國家的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層面，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們致力於共同建設一個新的工業文化：從產品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息系統到系列建築。技術和科學的目的，是為了要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。 　　在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得了表決。它著眼於未來，在大學裡重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「千年霉味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啟蒙、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成了一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。 　　造型學院本身連同在那裡所開發的設備、形象、印刷品和建築系統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的曲線，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄了對「德國本質」（deutsches Wesen）的告別。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明了烏爾姆造型學院整合了技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾舍。他體現的不只是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負面的提問，這是導致馬克斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論家」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾舍而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」 　　四、 　　大師都需經歷學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾舍在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裡，對他的現實主義（Realismus）立場提出論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大致描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的克服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾舍的工作準則就是東西的正確使用。 　　艾舍致力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契合，樂觀主義支撐了整個造型學院。回到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾舍證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不合宜的措施。儘管獲得了所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速了社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生產依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。 　　艾舍因此主張激進的回歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映了人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符合各個面向的檢驗。為了什麼目的的提問取代了為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。 　　這個具體的烏托邦是艾舍的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識系統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在出自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展出一套設計原則，在本質上有別於流行感的設計。對他而言，設計不是表面的造型或講究視覺刺激的產品。因此，「後現代主義」借用藝術與時尚是回返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裡，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠了使用性：風格取代了設計。 　　五、 　　設計是思考和執行互相產生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個產品，不僅只是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」 　　這樣的設計需要合適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符合，對此艾舍聲稱在他的人類內在觀點裡還有制度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾舍提到：「當意圖在事實和表象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結合企業意向，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」 　　這些成功的合作之地，被奧托．艾舍稱為「工作室」。這裡不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導向正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裡有示例性的開展。它形成了一個「構思世界」的模型。 　　奧托．艾舍的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的歷史運行，他確信能將存在導向人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以產生。這些條件必須透過爭取才能得到，他反對表面的現實制約和精神的替代補償。 　　奧托．艾舍喜歡爭論。因此，這本書涵蓋了從實務和歷史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾舍本著建設性的固執，特別針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類別，只能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」 　　作為生活方式的設計取代了作為化妝品的設計：奧托．艾舍信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保了這種信任，依然是非常現代的。

美學的存在 墨西哥諺語說道：每個人都煮他自己種的菜。若套用在歐洲的狀況，便可改寫成：每個人想的都是他自己做的。銀行職員、經濟學家、德國聯邦統計局官員、BMW汽車零件事業部主管，或巴塞爾羅氏公司（La Roche）的基因研究員都在做什麼？他們都在操作電腦。 今日的歐洲人都在做什麼？他們什麼也不做，只負責下指令。他坐在電腦螢幕前，當電腦無法進一步處理而建議一種或另一種可行性時，歐洲人會說：我們先試一下這個，然後再試其他解決方案，總會行得通的。 我們不再釘製自己的家具、不再哼唱自己譜出的歌曲、不再打理自己的花園、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐點、不再手寫信件、不再親自打掃自己的房間，甚至拒絕跟自己對話。 一切都取自冰箱、電視、自助式商店。於是人也許會碰到所有困難所在的最艱難之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要從事任何事情，他是閒著的，他只需要打開程式。 然而，人在人群中是無法被制服的。沒有任何事物勝於真正的自由。透過人的自覺，他是他自己。不過，如果已經沒有任何事物要做裁定，什麼是人想定奪的？而這個未定奪的是美學的表象。 沒有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一樣的鬍子，沒有人可以禁止我穿著跟古斯塔夫．施特雷澤曼（Gustav Stresemann）【43】一樣的燕尾服，沒有人可以禁止我吃飯時戴著帽子，沒有人可以禁止我畫所有人都倒立的圖。 自由的領域越來越縮減至美學領域，而這是所有的自由所認可的。美學沒有禁令、沒有標準、沒有規則。什麼是公認的美學要素，其是存在的、是合法的、是正義的、是不可避免的、是具體的、是在當下的。 在今日，真正的人類生存也是一種美學的存在。